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Fabio Butera forma parte del Teatro Proskenion desde 1998. Ha sido su trabajo con las máscaras la fuente de inspiración de mucho trabajo, experimentación y investigación de nuestro grupo. El trabajo sobre la Comedia del Arte se inscribe dentro de esta colaboración, que consiste en un continuo intercambio entre los estudios y las creaciones de Fabio y la escena. Hay muy pocos artistas que construyen máscaras para la escena y trabajan en contacto con los actores. Las máscaras de Fabio forman parte de importantes colecciones y exposiciones de museos en todo el mundo y en esta conferencia él hablará también de algunas de las máscaras que él ha hecho por el Odin Teatret de Dinamarca.

 

 

Cuando empecé el estudio de las máscaras, dado que era mi intención realizar algunas para un espectáculo, me enteré de que, frente a un sólido uso de la máscara en la dramaturgia moderna, este potente instrumento raramente ha salido de la dimensión de objeto y al contrario demasiadas veces, cuando grandes artistas se han aventurado a crearlas, no han hecho otra cosa que trasladar sus propios estigmas a las máscaras, no teniendo en cuenta la especificidad de la máscaras mismas, que hace falta considerar para explotar sus potencialidades.

 

 

El tema de la máscara de teatro como obra de arte, la posibilidad de "escribir" dramaturgias construyendo una máscara,… una máscara desnuda, sola en escena, esto es lo que me ha conducido a lo largo de mi trabajo de escultor de máscaras.

 

Es fácil entender que un proceso tan complejo como aquéllo que lleva a la realización de una obra de arte es casi imposible explicarlo, lo que puedo hacer es contar la historia del nacimiento de una máscara, y en particular detenerme sobre el modo en que la fabrico dotándola con una estratificación parecida a la que se puede hallar en una excavación arqueológica. Necesito decir ante todo que sobre las máscaras de la Comedia del arte se ha creado una gran burbuja llena de estereotipos, alimentada por un superficial folclorismo, una burbuja destinada a estallar en cuanto se excave un poco bajo su sutil superficie.

Quiero detenerme sobre algunos aspectos que servirán también para comprender mejor mi manera de trabajar. En primer lugar hace falta aclarar que las máscaras, y no sólo las de la Comedia del arte, no tienden a definir un personaje sino algunos tipos fijos o roles, por lo tanto podemos decir que la máscara sirve para delimitar sin definir, tiende a quitar el rostro al actor, más que darle otro nuevo.

 

 

Éste es un proceso que se desarrolla a partir de las máscaras de la Comedia y la Tragedia, donde había una fuerte caracterización, y pasa a la Comedia del arte por un proceso de progresiva generalización de los carácteres peculiares. Este proceso lleva a trasladar toda la interioridad hacia fuera, transformando al actor en una entidad hecha toda de superficie, algo que es todo imagen, tiende a crear una de aquellas situacioneslímite, donde todo es posible.

 



Entonces, volvamos a la realización de los estratos que constituyen la máscara misma, los estratos de los que hablo son parecidos, decía antes, a los de una excavación arqueológica pero hecha al contrario: se trata de construir una máscara nueva pero como si fuera antigua, hija de una larga tradición, con una genealogía evidente aunque tuviera que resultar indescifrable.





Por supuesto hacer esto no es un paso simple y aún menos simple es explicarlo, lo que puedo hacer es contar la historia, la crónica un poco fragmentaria y para nada lineal, de este arte alquímico que es la construcción de las máscaras.





Desde junio de 2002 a octubre de 2004 he realizado once máscaras y una marioneta para el espectáculo "El sueño de Andersen" puesto en escena por el Odin Teatret con la dirección y la dramaturgia de Eugenio Barba. El episodio que contaré se refiere a una de las máscaras que he realizado para este espectáculo.





En octubre del 2002 una de las actrices del Odin Teatret, Roberta Carreri, estaba trabajando su personaje para el nuevo espectáculo, una figura entre un brujo y un pájaro y entre otras cosas estudiaba una danza africana, y además me dijo que el estudioso de teatro Nando Taviani le sugirió que me pidiera hacerle una máscara. Ella tenía en mente el Médico de la peste, una máscara que yo había realizado ya hace algunos años. Pero yo tuve la idea de trabajar con los resonadores, o mejor usando la máscara como si fuera parte de los resonadores de la cabeza misma del actor, hacerla de manera que el sonido saliera de la nariz o de los ojos. Las partes que inserté, realizadas en metal, podrían ayudar en este proceso; pedí por lo tanto a Nino Racco, uno de los actores de Proskenion, hacer un ensayo, y la cosa pareció funcionar.



En el siguiente encuentro con Roberta llevé algunas máscaras, entre las cuales estaba la del Médico de la Peste que había hecho y le ilustré mi idea de los resonadores. La idea le gustó pero no estaba convencida de aquella máscara. Propuse entonces realizar otra, mitad en metal y mitad en cuero. En efecto quería mantener la base iconográfica del Médico de la Peste porque era funcional con su idea de una figura entre pájaro y brujo y también mantuve mi nueva idea de los resonadores, que me tenía fascinado, aunque no sabía bien cómo realizarla y sobre todo si funcionaría. Pero entre tanto, la curiosidad de Roberta se detuvo sobre otra máscara que yo había hecho y que ella me pidió que le prestara para empezar a entrenarse, una máscara que le cubría enteramente el rostro. Nos despedimos así, yo con la máscara por hacer en la mente y ella con una máscara provisional, hecha con un pedazo de madera de ciprés que un amigo me había regalado.



Esta madera, ya rara, es la materia prima con la que se realizan las máscaras en el teatro Nô japonés. Desde hacía tiempo estaba fascinado por una máscara, de piedra calcárea, que se remonta al paleolítico, hallada en Palestina, que forma parte de la colección de Moshe Dayan, (ex ministro de defensa), guardada en el Museo Israelí de Jerusalén, probablemente la máscara más antigua que se conoce.

Cuando trabajaba en el cepo con aquella madera, la forma que inicialmente tenía en mente, inspirada en aquella antigua máscara me condujo hacia algo que podía ser una máscara de estilo Nô. Pero el trozo era demasiado delicado para contener la nariz, por lo tanto añadí una lámina de cobre forjado y embetunado con el calor, con ojos enormes y al mismo tiempo agujeros pequeñísimos y una gran boca abierta. Luego la pinté utilizando la técnica del temple magro al huevo, una de las técnicas más importantes de la pintura antigua y renacentista italiana, que utiliza como base una emulsión de yema de huevo mezclada con cola de cerezo, esencia de petróleo y barniz mastique. Como pigmentos utilicé los de la tradición japonesa y en particular un blanco, llamado Gofun, sacado de la cáscara de las ostras a través de un proceso de preparación que dura veinte años.

Trabajando la otra máscara, la inspirada en el Médico de la Peste me di cuenta de que el proyecto de hacer la parte inferior en metal no me llevaba a ningún resultado concreto. Por lo tanto utilicé madera en lugar de metal.



De aquí en adelante dejaré que las imagenes hablen, mostrando el proceso de fabricación de la máscara. El trabajo de laboratorio es parecido a un proceso artesanal pero no se tiene que confundir con éste. En realidad este proceso es la pared esencial de la obra: el actuar. Fuera de éste actuar no existe nada, todas las reflexiones que he hecho hasta ahora, incluso la sucesión de los acontecimientos son todas pensadas desde la distancia del tiempo, después de la conclusión de la obra.

 

Cuando trabajo no planeo nunca nada sino que me dejo conducir por el trabajo mismo improvisando constantemente. No es posible solucionar los problemas pertenecientes a la obra con el pensamiento porque la obra misma ya no sería necesaria. Es este actuar que engendra un proceso que nos permite obrar en la esfera de lo más profundo, del no descriptible; es este necesario concreto que nos permite ir hacia el más impalpable ámbito de nuestra mente.



 

Después de que la máscara llegara al Odin, me escribieron diciendo que el sonido de la máscara del “pajarraco”, (asi la llamó Roberta) era extraordinario, pero que no era orgánica para lo que el director tenía en mente, y me preguntaron si Roberta podía utilizar para el espectáculo la que le había prestado.

 

Así en el espectáculo de ahora hay una extraña máscara estilo Nô de madera y cobre a la que Roberta ha puesto el nombre de “Barón”, mientras que el pajarraco está guardado celosamente en su camerino en espera de una dramaturgia futura.